Renate Puvogel

Fülle und Leere

Die Scherenschnitte von Dorthe Goeden sind nahezu ausschließlich in Schwarz-Weiß gehalten, sie verzichten gänzlich auf Farbe. Allein diese Eigenschaft besagt, dass sie sich in einem gewissen Stadium der Abstraktion befinden. Denn die Welt, die uns umgibt und die wir mit unseren Augen wahrnehmen, zeigt sich bekanntermaßen kunterbunt. Goedens Beschränkung auf den Schwarz-Weißkontrast rückt ihre Arbeiten also vom Realen ab und fordert verstärkt unsere Vorstellungskraft heraus, vergleichbar etwa einem Schwarzweiß-Foto. Andererseits sind sie im Unterschied zu einem Foto oder auch zu einer Zeichnung haptisch, sie haben eine Materialität, wenn auch inhaltlich eine dem Wirklichen weitgehend entrückte.

Da die mehrschichtigen Arbeiten aus Papier oder Karton nur mit feinen Stiften an der Wand befestigt sind, können sie sich wölben, zuweilen sogar leicht wehen; dadurch werfen sie sich überlagernde Schatten. Diese spielen in dem mehrstimmigen Ereignis ihren Part. Andererseits nehmen die Schnitte als unbunte – beileibe nicht etwa farblose – flachplastische Reliefs selbst den Charakter von Schattenfiguren an. Sie sind damit sowohl Zeugnisse des real Fassbaren als auch des Immateriellen.

Es scheint, dass dies kein Widerspruch ist. In jedem Falle lässt sich ableiten, dass die Scherenschnitte von Dorthe Goeden viel mit dem Verhältnis von Bild und Abbild, von Sein und Schein zu tun haben. Und es ist gerade diese Ambivalenz zwischen Realem und Imaginärem, auch von Fülle und Leere, die den Reiz dieser diffizilen Arbeiten ausmacht – sieht man einmal von ihrem ohnehin faszinierenden visuellen Charme ab.

Die Momente Scherenschnitt und Schattenriss gehören von Alters her eng zusammen, letzterer führt sogar zum Gründungsmythos der Malerei zurück. Man könnte zu dem Thema sogar Platons Höhlengleichnis heranziehen. Näher liegt indessen, wie bereits von anderer Seite ausgeführt, dass in der Enzyklopädie „Naturalis historia“ von Plinius d.Ä. (1. Jh. n. Chr.) von einem Mädchen aus Korinth erzählt wird, welches zur Erinnerung an seinen Geliebten vor dessen Aufbruch zu einer weiten Reise wenigstens seine Silhouette mit einem Stift als Schattenriss an der Wand festhält. Der Scherenschnitt hingegen hat seinen Ursprung im alten China und kam hierzulande insbesondere im 19. Jahrhundert, zur Goethezeit, in Biedermeier und Romantik zu voller Blüte. Bei Goeden sind Schattenriss und Scherenschnitt wieder untrennbar miteinander verbunden, wobei an Stelle der Schere beim Arbeiten das Skalpell zum Einsatz kommt: mit einem Messer oder einem Cutter lässt sich der feste, auf dem Boden ausgebreitete Karton nun einmal leichter traktieren.

Goeden schneidet die Flächen heraus, zurück bleiben die empfindlichen Stege. Sie finden sich zu einem Geflecht von schmalen und breiten Streifen zusammen. Damit sind Goedens Schnittarbeiten letztlich auf das Moment der Kontur, der Linie zurückzuführen; monochrome oder gar strukturierte Binnenflächen fehlen, es sei denn, man betrachtet das feine Netz schwarzer Linien einiger Zeichnungen und Schnitte als detailreiche Fläche. Die wenigen einfarbigen Segmente, die man ausfindig machen kann, dienen der Künstlerin nur als Grundfläche für das sich über ihnen ausbreitende Netz plastischer Streifen.

Der Mensch neigt ja dazu, selbst in einem abstrakt anmutenden Muster wenigstens Anklänge an Existentes zu entdecken. In Goedens Cuttings kann man diese Realitätsrelikte tatsächlich entdecken, seien es organische Formen oder Ziffern, historische Bildzitate oder Buchstaben. Sie entstammen der Erinnerung der Künstlerin. Goeden gewinnt Anregungen für ihre Motive aus Erlebtem, häufig sogar aus Eindrücken, die sie nur flüchtig im Vorübergehen aufgefangen und notiert hat. Dies kann ein grotesk gekrümmter Pflanzenzweig oder ein dekorierter Laternenmast sein, ein Schneckengehäuse oder ein Fensterkreuz. Organoides, Lebendiges findet ebenso ihre Aufmerksamkeit wie Technoides, Architektonisches. Aber auch ein frei erfundenes ornamentales Motiv, eine menschliche Geste oder ein konstruktives Liniengerüst können, oftmals vermischt, Vorwurf ihrer Arbeiten bilden.

Fest hält Goeden diese Auffälligkeiten auf Seiten gebräuchlicher Schulhefte. Tagebüchern vergleichbar bergen diese Notizen den Fundus ihrer Bildmotive. Dass sie ihre Ideen ausgerechnet auf linierten Blättern niederlegt, überrascht. Doch die Linien stören ihren Zeichenfluss nicht etwa, sie sind zwar widerständig, geben aber Halt, sie liefern das Gerüst und einen Anhalt dafür, in welches Format ein Motiv schließlich umgesetzt werden kann. Und Geraden verbleiben häufig als konstruktive Elemente in der endgültigen Papier- und Kartonarbeit gegenwärtig. Dieser geht eine Vorzeichnung voraus, die sämtliche Details enthält und als Vorlage an die Wand geworfen werden kann. Auch den PC setzt Goeden mittlerweile als Hilfsmittel ein; überdies ersetzt der Laserstrahl gelegentlich den Cutter.

Dem Betrachter wird bei seinem abenteuerlichen Erkunden der Zeichnungen und Schnitte kaum bewusst, welch langwieriger, aufwändiger und auch heikler Prozess des Schneidens mehrerer Kartonlagen dem Endprodukt vorausgeht. Mit voller Konzentration am Boden kniend bleibt Goeden nur geringe Distanz zum Objekt, doch gerade diese unmittelbare Nähe, ja direkte Berührung schätzt sie. Wandfüllende Formate wie die filigrane, schwarze, liegende Baumlandschaft sind aus mehreren Versatzstücken zusammengefügt. Vielfach sind sie wie ein Rohrschachtest nahezu klappsymmetrisch angelegt. So auch die vielgestaltige Tuschezeichnung, die man wie die Geburt der sich verströmenden Welt aus dem Urknall oder dem zentralen Nichts heraus lesen kann. Die Spiegelbildlichkeit entspringt sicherlich Goedens Bestreben, das kaum überschaubare Chaos in eine gewisse Ordnung zu bändigen. Wird ein Motiv als Rapport mehrfach wiederholt, so ist es seine Rhythmisierung, die sowohl bewegt als auch gliedernd ordnet.

Goeden reagiert nie direkt auf Zeitgeschichtliches, gar Politisches, wie man es etwa von den Schattenfiguren der Kara Walker und von William Kentridge oder auch von den Metallreliefs von Andrea Browers kennt, auch will sie nicht erzählen. Dennoch ist eine gewisse Nähe zur theatralischen Bühnengestaltung spürbar. Breite Wandarbeiten lassen an einen Bühnenvorhang denken, zumal die collageartig übereinander liegenden Schichten immer mit ihrer Doppelrolle von Verbergen und Enthüllen spielen. Auf Grund der ornamentalen Fernwirkung großformatiger Arbeiten hat man Goeden überdies auch längst für Wandarbeiten im öffentlichen Raum umworben.


Clara Wörsdörfer und Juliane Duft, 2014

Die Präsenz des Flüchtigen

Überlegungen zu den Werken von Dorthe Goeden

Schattenbilder

Die Frage nach dem Ursprung der Malerei ist fest mit einem Mythos verbunden, der Kunst und Kunstgeschichte bis heute beschäftigt. In seiner „Naturalis historia“ (1. Jh. n. Chr.) berichtet Plinius d. Ä. von einem Mädchen aus Korinth, das den durch Kerzenlicht erzeugten Schatten ihres Geliebten auf der Wand nachzog. Die junge Frau war so verliebt, dass sie im Angesicht des drohenden Verlusts des Mannes, der laut Plinius im Begriff war, in die Fremde zu ziehen, auf die Idee kam, zumindest sein Bild in Form eines Schattenumrisses zu fixieren. Dieses erste Bildnis, das die körperliche Absenz durch bildhafte Präsenz zu kompensieren suchte, glich einem Phantasma – eine Linie, welche das immaterielle Negativ des Körpers zu fassen versuchte.* Im 18. Jahrhundert kam in ganz Europa der Scherenschnitt in Mode. Angesiedelt irgendwo zwischen Gesellschaftsspiel und wissenschaftlichem Experiment, lag ihm die Vorstellung vom Umrissprofil des Schattens als Urbild des Menschen zugrunde. Johann Caspar Lavater etwa nahm in seinen Physiognomischen Fragmenten den Schatten als Spiegel der Seele und betrieb anhand einer Vielfalt verschiedener Silhouetten eine Art Psychoanalyse avant la lettre. Der Schatten, eigentlich eine flüchtige Erscheinung, abhängig von der jeweiligen Lichtsituation, sollte hier festgeschrieben und lesbar gemacht werden. Von jenen Silhouettier-Sitzungen der Goethezeit ist Dorthe Goeden weit entfernt, zumal sie nicht mit der Schere, sondern mit Cutter und Skalpell arbeitet. Und doch könnte man sie als eine Schattenschneiderin bezeichnen. Ihre fragilen und komplexen Papierschnitte sind immer in Schwarz-Weiß gehalten und bezeugen ein ausgeprägtes Bewusstsein für das Verhältnis von Umrisslinie und undifferenzierter Binnenform ebenso wie für die eigenartige Präsenz des Unkörperhaften, womit zwei Aspekte beschrieben sind, die das Phänomen des Schattens bis heute faszinierend machen. Der Schatten ist etwas Sekundäres, gebunden an den Menschen oder das Ding, das ihn erzeugt. Er verweist auf körperhafte Präsenz, bezeugt Lebendigkeit und ist für sich genommen doch immateriell, ungreifbar, geradezu gespenstisch.

Erinnerung

In einem verlassenen Haus fand die Künstlerin Vorhänge, die noch immer an Ort und Stelle angebracht waren, während sich das Leben längst von diesem Ort zurückgezogen hatte. Relikte von Heimat, Spuren eines Individuums, das sich hier einmal zuhause gefühlt hat. Die Muster der Vorhänge blieben Dorthe Goeden in Erinnerung und gingen in ihren Fundus ein. Dieser Fundus ist eine Art loses Herbarium bruchstückhafter visueller Eindrücke und materialisiert sich zunächst in kleinen, meist sehr zurückgenommenen Zeichnungen, die häufig auf einfachem Schulheftpapier ausgeführt werden. Die Zeichnungen sind Übungen im Erinnern. Was von meiner ‚wilden Umwelt‘ bleibt hängen, wenn ich eine Straße entlang gehe – was nehme ich mit, wenn ich einen Ort verlasse? Oft sind es flüchtige, periphere und schwer greifbare Erscheinungen, die besonders einprägsam sind. Jenes Vorhangmuster etwa, der Schatten, den ein Ast wirft, oder Reflexionen des Hochhauses von gegenüber auf der eigenen Fensterscheibe. Doch Erinnerungen verfestigen sich in der Wiederholung. Manchmal werden sie dabei von unsortierbarem Überschuss ‚bereinigt’, manchmal bleiben sie wie Traumbilder: präzise im Eindruck, aber vage in der Form. Beiden Tendenzen trägt Goeden mit den größeren Papierschnitten Rechnung, die auf der Basis ihres Fundus entstehen. Bevor mit Skalpell oder Cutter auf dem Karton angesetzt wird, muss das Motiv präzisiert und die Form geklärt werden, zumal die Reduktion auf den Schwarz-Weiß-Kontrast, der sich aus dem diffizilen Zusammenspiel von Wegnahme und Rückstand ergibt, immer eine prägnante Formulierung bedeutet. Und doch erlaubt Goeden ihren Werken eine gewisse Widerständigkeit, stößt man beim Entziffern der Schnitte immer wieder auf Verschiebungen und Verstrickungen, brechen Linien ab, verlaufen sich oder erscheinen seltsam zittrig. Aus der Erinnerung an die zurückgelassenen Vorhänge entwickelte Goeden drei neue ‚Vorhänge‘ mit verschiedenen Mustern – diesmal aus schwarzem Karton und der ursprünglichen Funktionalität enthoben. Der Schnitt erscheint wie das Negativ eines Vorhangs, fast so als hätte Goeden, wie die junge Frau aus Korinth, ein Schattenspiel festgehalten. Diesen Papierschnittvorhängen wohnt eine eigene Flüchtigkeit inne. Der eine wirkt, als würde er gerade von einem Lufthauch etwas zusammengeschoben, der andere, als wäre er ein wenig schief aufgehängt, und beide werfen sie gar ihren eigenen Schatten, da sie lediglich mit wenigen Nägeln an der oberen Kante an der Wand befestigt werden. Es sind zweidimensionale Abbilder eines visuellen Eindrucks, Erinnerungen an Gewesenes und zugleich neu geschaffene Dinge mit körperhafter Qualität und wiederum besonderem ästhetischem Reiz.

Wildwuchs und Ordnung

Stechpalmenblätter und eine Alpenpflanze, gesehen bei einer Wanderung in den Bergen; organische Muster von Vorhängen aus den sechziger Jahren; die metallisch reflektierende curtain wall eines modernen Hochhauses: Dorthe Goeden schöpft aus der Fülle der Formen zwischen den beiden Polen Natur und Kultur. So taucht beispielsweise in einigen, auch kleinformatigeren, Papierschnitten eine Form auf, die an ein barockes Zierelement erinnert. Die für diese Epoche typische Rocaille ist bezeichnenderweise selbst eine aus der Natur für die Dekoration von Architektur abgeleitete Form; sie wirkt ebenso elegant wie spielerisch. Goeden extrahiert diese Form aus ihrem Kontext und kombiniert sie wiederum mit pflanzlichen Motiven wie zartem Astwerk. Ein anderes Werk besteht aus einem Tuschefleck. Von jeher in der Kunst faszinierendes Sinnbild für die schöpferische Kraft des Zufalls und das sich selbst herstellende Bild, wird er hier von Goeden sozusagen in Form geschnitten, behält dabei aber – fast ein ironischer Kommentar – seine amorphe Struktur. Die Dualität von Wildwuchs und Ordnung prägt auf besondere Weise die Ornamentik einer architektonisch installierten Bodenarbeit aus dem Jahr 2013. Schattenrisse von Nadelholzzweigen und Zapfen wiederholen sich, in der Spiegelung an einen Rohrschachtest erinnernd und aneinandergesetzt zu einem hypnotischen, schwarz-weißen Medaillon-Muster. Natürliche Unregelmäßigkeit verbindet sich auf diese Weise mit anorganisch-regelmäßiger Ordnung. Die Formen dieser und anderer Arbeiten erinnern an kaleidoskopische Effekte von aufgefächerten Natursteinscheiben, die mathematisch kühle Schönheit von Kristallstrukturen oder gar die Darstellung naturwissenschaftlicher Phänomene. Der einzelne Gegenstand, der dem Kachelmuster als Vorlage dient, geht in einer größeren Ordnung auf, da die Werte Schwarz und Weiß im Muster ebenbürtige Bedeutungsträger werden. Wie stabil sind die Bedeutungen, die wir der dinglichen Welt um uns zuschreiben?

Ausschnitte

Goedens monochrome Arbeiten, sowohl die jüngeren wie auch jene Wandmalereien, die in ihrem Werk den Übergang zu den Papierschnitten markieren, spielen mit der Balance von gegensätzlichen Werten. Die Künstlerin geht mit der Technik des Herausschneidens so raffiniert und variantenreich um, dass sich die Werke dem aufmerksamen Betrachter als anregendes Vexierspiel zwischen Negativ- und Positivformen darbieten. Einmal schneidet die Künstlerin aus der Fläche des Kartons solange heraus, bis nur noch feine schwarze Netze stehen bleiben, die wie die Umrisslinien einer Zeichnung funktionieren. Ein anderes Mal löst sie die Motive als Aussparungen aus dem schwarzen Karton so heraus, dass sich diese erst durch den bei der Präsentation untergelegten weißen Hintergrund als Negativformen definieren. Die Arbeit „horch was wächst“ überträgt dieses Vexierspiel in den räumlichen Kontext. Auf die Fensterflächen eines leerstehenden Ladenlokals in Maastricht wurde mithilfe einer schablonenartig vorbereiteten Folie schwarze Farbe so appliziert, dass sich am Ende gerade das Motiv, die wuchernden pflanzlichen Formen, als Aussparungen präsentierten, durch die sogar der Ausblick aus dem Fenster und die von weitem wahrnehmbare Ausleuchtung des Motivs durch das Licht im Rauminneren gewährleistet wurden. Nicht nur die schwarz-weißen Papierschnitte zeichnen sich also durch eine große Vielfalt aus – Goeden erweitert das Spektrum der Formulierungsmöglichkeiten noch. Ein Bühnenbild aus dem Jahr 2008 trägt ebenso wie die hinterleuchteten Siebdrucke „käme ich noch mal dort vorbei“ unverkennbar ihre ‚Handschrift‘, die bezeichnenderweise eigenwillig und manchmal geradezu intim ist, obwohl sie keinerlei spontan-gestische Momente bereithält. Rechtwinklige Kanten begrenzen viele ihrer Arbeiten, darin herkömmlichen Bildflächen ähnlich. Analog zu Goedens Technik des Herauslösens aus dem Karton scheinen die Motive daher aus der Welt und ihrem Kontext ausgeschnitten. Ein großformatiger Papierschnitt aus dem Jahr 2011 zeigt kleine, schraffurähnlich aus dem Schwarz geschnittene Rechtecke, die an die Struktur einer Hochhausfassade mit ihren spiegelnden Fenstern erinnern. Das Format der gesamten Arbeit erfasst nur einen Teil dieser Fassade, sodass man das Bild selbst als Blick durch ein Fenster verstehen könnte. Also das Bild als Fenster, das einen exakten Ausschnitt der Welt zeigt, wie es schon Leon Battista Alberti in seinem Malereitraktat formulierte? Diesem Anspruch folgt Dorthe Goeden bewusst nicht, denn die klassische Perspektive wird durch die Technik des Scherenschnitts, durch die Transformation der Welt in kontrastierende Linien und Flächen aus Schwarz und Weiß aufgehoben. Ihre Werke präsentieren sich somit als eigenwillige Gebilde, die den Bereich zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit spielerisch ausloten.

Preziosen

Wer als Betrachter den Arbeiten von Dorthe Goeden begegnet, wird zunächst von ihrer grafischen Präzision und der Schwarz-Weiß-Ästhetik angezogen. Doch je näher man ihnen kommt, desto mehr offenbaren sie ihre handwerkliche Feinheit, die Produkt eines anspruchsvollen und äußerst langwierigen Arbeitsprozesses ist. Der Blick verfängt sich in den geradezu flirrenden Strukturen, er entdeckt vertraute Formen und stößt doch immer wieder auf Fragmentarisches, irritierend Uneindeutiges. Nicht zuletzt liegt die spezifische Qualität dieser Papierschnitte in ihrer körperhaften Präsenz. Denn der Eindruck, es handele sich um ‚klassischerweise’ gerahmte, an die Wand gehängte Bilder, wird durch ihre spezielle Präsentationsweise gebrochen. Goeden klebt die Schnitte nicht fest, sondern fixiert sie lediglich mit kleinen Metallstiften an einigen Stellen der Wand oder im Rahmen und gewährt ihnen so eine gewisse Beweglichkeit. Die feinen Blätter wölben sich, einzelne Elemente stehen leicht hervor, reagieren auf jeden Luftzug. Ihre Materialität unterscheidet sie dann doch stark von dem Medium der Zeichnung – einige Arbeiten haben gar den Charakter fragiler Plastiken. Wie seltene Schmetterlinge oder kostbare Preziosen scheinen gerade die kleineren Papierschnitte hinter dem Glas zu schweben. Dorthe Goeden hat keine Scheu davor, den erinnerten Bruchstücken im Kunstwerk eine neue, starke Form zu geben. Doch festzuhalten, was flüchtig ist, bedeutet nicht, dem Schatten sein Eigenleben zu nehmen.

*Vielleicht aus diesem Grund griff schließlich der Vater des Mädchens, der Töpfer Butades, ein und verwandelte das gespenstische Bildnis mithilfe seiner Töpferfertigkeiten in eine plastische Figur, die schließlich als substantieller Stellvertreter des Geliebten gelten konnte. Zu den komplexen Implikationen dieses Ursprungsmythos und der Bedeutung des Schattens für die Geschichte der bildlichen Repräsentation im Allgemeinen siehe Victor I. Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens, übers. v. Heinz Jatho, München 1999.


Dr. Gerd Mörsch

Zu den Papierschnitten von Dorthe Goeden

Auch wenn die meisten der großformatigen Papierarbeiten der Künstlerin Dorthe Goeden durch die Feinheit der Strukturen so leicht wirken als wären es Zeichnungen, handelt es sich streng genommen um plastische Werke. Die Filigranität der Werke täuscht den Betrachter auf den ersten Blick. Es sind Scherenschnitte, die im Englischen allgemeiner und treffender als cut-outs bezeichnet werden.

Dem vielen von uns noch aus der Schule vertrauten Scherenschnitt wurde zuletzt durch die skandalträchtigen Installationen der afroamerikanischen Künstlerin Kara Walker international wieder mehr Aufmerksamkeit geschenkt. Und dank der teils hochkarätig besetzten paper art-Biennale in der Papierstadt Düren wird die Vielseitigkeit dieses Materials – von der Zeichnung über Papierschnitte und Architekturmodelle bis hin zur raumgreifenden Plastik – regelmäßig Publikum und Kunstwelt vor Augen geführt. Der im Spannungsfeld zwischen Malerei und Plastik angesiedelte Scherenschnitt erlebte seinen Höhepunkt im 18. Jahrhundert. Berühmte Silhouettenschneider wie Philipp Otto Runge schnitten kleinformatige Portraits freihändig und ohne Vorzeichnung. Gewerblich arbeitende Schattenrisskünstler dagegen verwendeten einen Silhouettier-Stuhl und Kerzenlicht für die Erstellung der populären Bilder.

Ein scheinbar leichtes Spiel zwischen Zeichnung und Malerei

Dorthe Goeden überträgt ihre Motive nicht wie etwa bei einem Kupferstich oder Linolschnitt auf eine Druckplatte, sondern reduziert sie wie mit einem Silhouettier-Stuhl auf ihre Umrisslinien. Im Laufe von unzähligen Arbeitsstunden verwandelt sie den Bildträger mit Hilfe eines Skalpells in ein komplexes wie fragiles Netz von Linien. Nur wenige Flächen werden nicht vollständig aufgelöst, so dass die vielschichtigen Werke den Charakter von comichaften Skizzen erhalten. In den jüngsten Arbeiten der Künstlerin wird dieses Verfahren jedoch – ähnlich einem Fotonegativ – scheinbar umgekehrt. Hier dominieren dunkle Flächen. Sie betonen die Schwere des Materials und die cut-outs wirken nun nicht mehr wie Skizzen, sondern wie Malerei.

(...)

Die ungewöhnliche Plastizität der cut-outs Dorthe Goedens ist zum einen der Überlagerung von verschiedenen abstrakten und figurativen Motiven geschuldet. Doch während bereits die feinen Linien durch ihre Nähe zu perspektivischen Zeichnungen den Arbeiten Tiefe verleihen, unterstützt zum anderen die ungewöhnliche Hängung der Werke diese Wirkung zusätzlich. Denn die Künstlerin klebt die filigranen, aufgrund ihrer Größe aber nur scheinbar federleichten Papierarbeiten nicht wie gewöhnlich auf einen weißen Hintergrund.

Freiheit von Form und Material

Dorthe Goeden fixiert ihre Scherenschnitte mit feinen, aus Distanz kaum sichtbaren Metallstiften an der Wand. Diese Art der Präsentation betont die Körperlichkeit ihrer cut-outs. Das Papier kann arbeiten, sich bewegen und wird auf diese Weise lebendig. Es kann sich – weil es nicht wie üblich flach auf einem Hintergrund fixiert ist – verformen und abhängig von den Lichtverhältnissen Schatten werfen. Dieses Lichtspiel verstärkt wiederum die Wahrnehmung der Dreidimensionalität der Objekte. Und es kann darüber hinaus zugleich als eine feinsinnige Referenz an die Kulturgeschichte der cut-out-Technik gelesen werden. Wie wichtig diese Freiheit des Papiers der Künstlerin ist, zeigt sich daran, dass sie ihre Scherenschnitte, auch wenn sie gerahmt sind, auf diese untypische Art fixiert. Aus dieser Perspektive wird deutlich, dass Dorthe Goeden mit ihren Papierarbeiten die traditionelle Zweidimensionalität des Mediums in Frage stellt, so wie Lucio Fontana mit seinen Schnitten die flache Leinwand in eine minimalistische Plastik verwandelte.

In manchen Werken Dorthe Goedens sind Buchstaben und Wörter zu erkennen. Sie liegen auf anderen Motivschichten oder werden teilweise von ihnen verdeckt. Die collagenhafte Überlagerung von Schriftzeichen, das komplexe Wechselspiel zwischen Vorder- und Hintergrund evoziert die ungewöhnliche, bereits beschriebene Körperlichkeit der Arbeiten. Doch so wie die verschiedenen Linien und Umrisse die Assoziationskraft des Betrachters gleich einem Bildersuchspiel wecken, irritieren zugleich die Fragmente von Sprache. Sie fordern ebenso wie die vielschichtige Struktur aus abstrakten und figurativen Elementen die Einbildungskraft heraus. Denn im Gegensatz zu Ed Ruscha etwa, der auf seinen großformatigen Gemälden Marken, Logos und ganze Wortlandschaften präsentiert, handelt es sich bei Dorthe Goeden immer nur um Fragmente. Sie sind mehr Rätsel als Lösung.

Irritation und Inspiration

Auf diese Weise verschlüsselt die Künstlerin ihre Bilder und verleiht ihnen einen enigmatischen Charakter. Dass Dorthe Goeden den Scherenschnitten keine Titel gibt, verwundert vor diesem Hintergrund kaum. Denn diese würden die gewünschte Ambivalenz und das freie Assoziationsspiel im Kopf des interessierten Betrachters beschränken. Das Wechselspiel zwischen Vorder- und Hintergrund, die Überlagerung der abstrakten und figurativen Motivschichten sowie die Textfragmente regen den Betrachter zum Interpretieren und Spekulieren über deren Bedeutung und das Verhältnis der Bildebenen zueinander an. Dank dieser Irritation wird der Blick geschärft, werden vertraute Sehgewohnheiten und Lesarten in Frage gestellt. Will man kunsthistorische Vergleiche bemühen, so scheinen Dorthe Goedens Scherenschnitte nicht zuletzt aufgrund ihrer Körperlichkeit und den Motivschichten den décollagen* des nouveau réalisme verwandt zu sein.

Es hat den Anschein, als lege die Künstlerin neben der Freiheit des Papiers bewusst ebenso große Sorgfalt auf den zuvor beschriebenen freien Interpretationsspielraum des Betrachters. In einem abstrakt anmutenden Werk lässt sich etwa das Satzfragment HAT MEHR BIETEN und der scheinbar am rechten Rand angeschnittene Buchstabe Z erkennen. Intuitiv stellt sich die Frage: Wer oder was HAT MEHR ZU BIETEN? Das Auge sucht nach einem zu dieser vermeintlichen Aussage passenden Motiv. Doch auch bei intensiver Betrachtung findet sich kein solches. Und das Auge verliert sich beim konzentrierten Sehen im Wechselspiel der scheinbar übereinandergelegten Bildebenen. Handelt es sich überhaupt um diese Aussage, oder trügt nur der Schein und das sinnsuchende Gehirn ergänzt automatisch das U zum vermeintlichen Z? Und handelt es sich bei den großen geschwungenen Linien am unteren Bildrand nicht um die Umrisse einer weiteren Schriftebene? Nur selten sind die Buchstaben so schnell eindeutig als solche zu erkennen wie etwa im Falle der schwarzen spiegelverkehrten Letter der Arbeit aus dem Jahre 2008. An diesem Papierschnitt zeigt sich auch die erwähnte Parallele zu den décollagen der 1960er Jahre besonders deutlich. Doch muss an dieser Stelle zugleich der Gegensatz zwischen den mehr oder weniger impulsiven Plakatabrissen des nouveau réalisme und dem meditativen Arbeitsprozess der Künstlerin erwähnt werden.

Zeichen, Symbole und innere Bilder

Unabhängig davon, ob die Werke als Ausschnitt, Filmstill, Comicskizze oder abstrakte Grafik gelesen werden, Dorthe Goedens Motivschichten spielen mit der – je nach Perspektive wechselnden – Verwandtschaft der Formen. Hat das Auge einmal die Buchstabenfolge BGj entdeckt, erscheinen die horizontalen Linien wie jene eines Schulheftes und die parallel dazu verlaufenden rufen das Bild einer unleserlichen Handschrift hervor. Intuitiv liest man die einzigen beiden dunklen Flächen im unteren Bereich als Augenpaar. Doch der auf den Betrachter konzentrierte Blick des – wenn man der Assoziation des Schulheftes folgen möchte – Kindes lässt nichts Gutes ahnen. Seine Augenbrauen deuten auf eine ernste und entschlossene Stimmung. Ausgehend von der Schulheft-Metapher kann das Bild als ein scheinbar von seiner Ausbildung strapaziertes Kind gelesen werden. Doch besinnt man sich auf die wesentlichen Ausgangspunkte dieser Assoziations- und schließlich Interpretationskette – die Buchstaben und das Augenpaar – wird deutlich, wie sehr diese Lesart auf den im Betrachter bereits vorhandenen inneren Bildern basiert.

Die Welt da draußen ist gar nicht die da draußen, sondern die in mir.

*Gemeint sind die ursprünglichen affiches lacérées (französisch für Plakatabrisse). Die Technik wurde von den nouveaux réalistes angewendet, die das Abreißen und Freilegen von übereinander geklebten Werbeplakaten als künstlerisches Mittel einsetzten. Bild- und Textfragmente verschiedener Plakate bleiben erhalten, wodurch sich bisweilen skurrile Effekte ergeben. Als décollage wurde später auch die destruktive Veränderung eines Kunstobjektes bezeichnet. Das Verfremden von Werbeplakaten im Stil der affiches lacérées dagegen erlebt in der heutigen Street-Art-Szene eine Renaissance.


Ausstellungsdokumentation ORTE (mit Gabriella Disler, Katia Engel und Annette Hurst), Neues Kunstforum Köln 2012, Text von Dr. Katharina Ammann, Kuratorin Bündner Kunstmuseum Chur, CH (PDF)